Режиссер Вера Немирова: "Сразу после войны немцы сидели в разрушенных залах, только чтобы послушать музыку"

Анна Ставиченко 23 декабря 2016, 23:01
Вера Немирова

Читайте также

Веру Немирову называют выдающимся оперным режиссером современности. Она поставила оперные спектакли, которые идут на сценах Швейцарии, Австрии, Германии, многих других европейских стран. Не так давно Эрфурт, а затем и Веймар увидели ее постановку "Нюрнбергских мейстерзингеров" Рихарда Вагнера. В интервью ZN.UA болгаро-немецкий режиссер вспомнила о своих немецких учителях, рассказала, почему культура важнее политики, а также поделилась своими впечатлениями о сотрудничестве с украинским дирижером и новым генеральным музыкальным директором Немецкого театра в Веймаре Кириллом Карабицем. 

— Вера, куда, на ваш взгляд, сегодня движется оперная режиссура?

— Я бы говорила о двух тенденциях. Первая — сильнейшая эмансипация певцов и актеров. В оперу приходит огромное количество талантливых, свободных молодых певцов со всего мира. 

Это действительно новая генерация. Они гибкие, красивые, они отличные актеры, которые по счастливому стечению обстоятельств прекрасно поют. 

В них есть смелость показывать на сцене все что угодно, в том числе и уродство. Все это соответствует высоким запросам режиссерского театра последних 40 лет. Благодаря этому сформировался новый тип певца, который больше не имеет ничего общего с "поющими шкафами". Мы впервые забрали певцов от рампы, над чем мы работали на протяжении 50 лет. Но в этом аспекте есть и противоположная тенденция, когда певцов снова ставят у рампы. Причина — большое количество видео и мультимедиа на заднике. 

Певцы остаются наедине с текстом и музыкой, поскольку режиссер зачастую не имеет отношения к музыке или к истории, которая рассказывается в опере. Он хочет монтировать собственную историю при помощи видео, например. Где снова оказывается певец? У рампы. И часто оказывается беспомощным, лишенным взаимодействия с партнерами по сцене. По сути, это то же отсутствие сценических отношений, которое мы наблюдали в театре 1950-х, только в новой упаковке, с современным дизайном. С этим нужно что-то делать. Жизнеспособный музыкальный театр возможен лишь тогда, когда люди на сцене и их тела реагируют на происходящее. 

— В отличие от многих современных режиссеров, работающих с оперой, вы владеете музыкальной грамотой и можете читать партитуру. Насколько это важно?

— Я считаю, что это очень важно для оперного режиссера. Если ты не знаешь нот, нужно хотя бы обладать элементарной музыкальностью, иметь какую-то связь с музыкой. Например, поэзия, на мой взгляд, — это тоже музыка. Когда ты исходишь из языка, ты должен чувствовать его музыкально-ритмические нюансы, чтобы быть в состоянии поставить музыкальное произведение. Иначе это не работает, это как два разных фильма, отдельно музыка, отдельно действие, которые не совпадают. 

— Вы же понимаете, что я спрашиваю вас об этом в связи с модой на театральных и кинорежиссеров в опере.

— Да-да, и эти люди спрашивают: "Зачем он поет о том, что любит ее, трижды? Это же ясно и с первого раза! Для чего повторять?". Далеко не все театральные режиссеры способны вникнуть в специфику оперы, поэтому часто их постановки неубедительны. Но есть и позитивные примеры, которые приятно удивляют. 

—  Вагнер для вас уже стал профессиональным лейтмотивом. Что дает оперному режиссеру вагнеровская музыкальная драма?

— Когда ставишь Вагнера, у тебя есть большое преимущество: в твоем распоряжении много пространства и времени для развития конкретных ситуаций. Эпический характер наделяет произведения Вагнера уникальным ощущением времени...

 Знаете, Вагнер — это действительно нечто особенное. "Нюрнбергские мейстерзингеры" являются для меня девятой поставленной оперой этого композитора из тринадцати. 

Я уже ставила все "Кольцо нибелунга" в Гамбурге, "Тангейзера", "Летучего голландца", который является знаковым для всей моей семьи: 30 лет назад моя мать (сопрано Соня Немирова, которая сейчас сотрудничает с дочерью в качестве драматурга и консультанта. — А.С.) дебютировала в Германии в партии Сенты. Я учила немецкий язык по либретто опер Вагнера, когда мы с семьей переехали в Германию из Болгарии. Конечно, это очень специфический, "антикварный" язык, который имеет мало отношения к действительности, но он остался мне близок до сих пор. Позже, уже в период учебы, я встретила важных для меня людей, сильно повлиявших на мое восприятие Вагнера. Первая из них — Рут Бергхаус (немецкая хореограф и режиссер, наряду с оперными постановками прославившаяся своими интерпретациями произведений Бертольда Брехта. — А.С.), по чьим стопам я пошла в своей карьере. Она ставила "Кольцо" в Гамбурге до меня, в 1980-е, это была феноменальная постановка. Она была моим первым важнейшим педагогом. 

— Чему вы научились у нее?

— Прежде всего, Бергхаус обладала удивительным ощущением формы в театре. Она была ученицей Грет Палукки (немецкая танцовщица и хореограф, представительница экспрессивно-пластического танца. — А.С.), т.е. она пришла в режиссуру из немецкого экспрессионистского танца, и для нее была крайне важна точность на сцене. Если мы имеем дело с абстрактным пространством, в нем нужно действовать адекватным образом, это же касается и работы в конкретном пространстве сцены. Бергхаус учила нас, что нельзя входить в театральное пространство просто как в комнату или на кухню. 

Здесь действуют свои законы, и нужно что-то придумывать, чтобы в этом пространстве жить и работать в качестве персонажа. Кроме того, Бергхаус изобрела собственный сценический язык, который уходит своими корнями в хореографию. Еще она была потрясающим мастером дисциплины во время рабочего процесса. Она говорила: "Время — золото, ты не можешь терять время, ты должен четко знать, чего ты хочешь, потому что нас здесь очень много, и мы должны взаимодействовать между собой". 

Эти наставления очень пригодились мне здесь, в Веймаре, во время работы над "Мейстерзингерами": у нас на сцене два хора, это 80 человек из Эрфурта и Веймара, плюс солисты, оркестр, а еще статисты, технические работники… Со всеми этими людьми нужно хорошо коммуницировать, потому что я как режиссер очень от них завишу, и для того, чтобы они поняли мое "сообщение", надо сделать это сообщение понятным этим конкретным людям. Здесь необходим четкий язык. Этому и научила меня Рут Бергхаус. Она была невероятно строгой, но это оправдано.

— Кто помимо Бергхаус помог вам сформироваться как режиссеру?

— Далее был Петер Конвичный (немецкий оперный и театральный режиссер, в 1970-е был ассистентом Рут Бергхаус в период ее интендантства в основанном Брехтом Berliner Ensemble, известен своими интерпретациями опер Вагнера и Рихарда Штрауса, неоднократно был признан режиссером года по версии журнала Opernwelt. — А.С.). Я была его ассистенткой во время работы над "Лоэнгрином" в Гамбурге, это тоже легендарная постановка, которая потом "переехала" в Барселону. 

Мне было 26 лет, и я научилась очень многому. Конвичный, конечно, видит произведение так, как его не видит никто другой. Он воодушевляет всю команду. Конвичный был человеком, который дал мне основные профессиональные импульсы и вообще вдохновил меня заниматься режиссурой. Повлиял на меня и музыковед, профессор Берлинского университета им. Гумбольдта Герд Ринекер. В частности, он открыл для меня особенности фигуры Бекмессера в "Мейстерзингерах". 

— Авторство постановок Веры Немировой возможно определить по единой режиссерской манере?

— Думаю, о моих спектаклях нельзя сказать, что вот это — "типичная Немирова". Каждая постановка имеет свою оптику, свою картинку. Твой почерк должен каждый раз заново испытываться, демонстрировать, как он работает с новым текстом. В этом смысле я еще многое могу предложить. Например, в октябре состоялась премьера детской оперы, которую я написала сама ("Кошка Иванка", показанная на Малой сцене Гамбургской оперы. — А.С.). Я показала там работу оперного театра с неожиданной стороны, это был увлекательный опыт. 

— Поговорим о ваших "Мейстерзингерах" В этой постановке много истории послевоенной Германии...

— Речь идет о культурном восстановлении Германии после Второй мировой войны. "Нюрнбергские мейстерзингеры" — очень немецкое произведение, серьезно пострадавшее от идеологического злоупотребления этой немецкостью в Третьем рейхе. Мы не хотели закрывать глаза на этот "фон". Мы хотели дать выразиться истории немецкой рефлексии, при этом показав ядро произведения. Для меня центральная тема "Мейстерзингеров" — культура и искусство. 

С этого началось возрождение Германии после войны, и это показано в начале постановки (спектакль открывают документальные кадры, демонстрирующие бомбежку немецких театров и их открытие в первые послевоенные годы. — А.С.). 

После краха, который пережила нация, ей нужно переориентироваться. Среди прочего это видно в новой архитектуре: во втором акте перед нами предстает гибридное пространство с фасадами домов 1940–50-х. В это время народ пытается заново идентифицировать свою культуру. В этой постановке мы показываем, что искусство и культура сильнее политики, они — лекарство, способное вылечить нацию в период кризиса, во время войны. 

Сразу после войны немцы сидели в разрушенных концертных залах, посреди руин, только чтобы послушать музыку. Ибо это было единственным, что давало надежду и силы. 

Сейчас мир снова объят потрясениями. Я вижу, что происходит в Украине. Все мы наблюдаем за этим с огромным сочувствием, картинки по телевидению ужасают… Это все совпало с подготовительной работой над "Мейстерзингерами", и главный урок, который мы выносим — это то, что история не учит людей. Все всегда повторяется. Мое послание, заложенное в постановке: искусство, музыка — это единственная константа в нашей жизни, которая была и остается, и которая помогает всем нам держаться. 

Вторая сторона "Мейстерзингеров" о том, что, несмотря на непростую идеологическую подоплеку, это произведение остается комедией, часто довольно "черной". Впервые Вагнер предлагает нам нечто комическое. Весьма условно, но можно сказать, что Вагнер попробовал себя в жанре оперетты, и с большим успехом. У него оказался огромный потенциал в комической сфере, посмотрите, с каким юмором выписаны сами мейстерзингеры! С какой серьезностью они появляются на сцене и как потом меняются в ходе действия. Это дает колоссальные возможности режиссеру поставить блистательный динамичный спектакль. 

— Каковы ваши впечатления от работы с Кириллом Карабицем?

— Мне понравилось, что Кирилл — невероятно театральный человек. Он любит театр, он не из тех дирижеров, которые разделяют оркестр и сцену, он видит все в единстве. Это идеальный случай для театра. В первый же вечер, когда я приехала в Веймар, он договорился со мной о встрече. Мы проговорили в ресторане отеля четыре часа. О "Мейстерзингерах". Он хотел знать все детали постановки: любит ли Ева Вальтера фон Штольцинга? А что тогда с Гансом Заксом? Любит ли она и его тоже? Что происходит с персонажами? Для Кирилла это чрезвычайно важно, чтобы понимать, как он должен дирижировать. Я считаю, что это замечательно. 

Фото: Lutz Edelhoff

Теги:
Заметили ошибку?
Пожалуйста, выделите ее мышкой и нажмите Ctrl+Enter
Нет комментариев
Реклама
USD 27.44
EUR 29.28