Отель двух миров

Олег Вергелис 28 декабря 2015, 19:04
однорукий

Читайте также

 

 

 

На большой столичной сцене — впервые — пьеса "самого" Мартина Макдонаха — одного из лидеров современной мировой драматургии. "Однорукий" (из Спокана) явился на сцену киевского Молодого театра, предложив зрителю увлекательную игру в три руки. Две руки — у героя Дмитрия Суржикова и одна (согласно сюжету) — у Станислава Боклана. Впрочем, и этих конечностей оказалось достаточно, чтобы создать рукотворный спектакль тарантиновской жестокости и уильямсовского сентиментализма. 

Конечно же, во всем виновата она. Анжела, мать Кармайкла. Ей 88. А она белкой скачет по деревьям, пытаясь достать с макушки воздушный шарик. Затем грушей падает на землю и ломает лодыжку. Ползает беспомощной черепахой по пустой квартире. И ожидает спасительного звонка — от сына. 

Долго придется ждать. Он — "в командировке", "на войне". Держит маму на расстоянии вытянутой руки. 

27 лет этот сын, Кармайкл, блуждает лесами и городами в поисках потерянной конечности. Верхней левой. Согласно авторской версии, однажды на него (еще юного) напали мерзавцы и пригвоздили руку к железнодорожному полотну. Поезд мчится чистым полем — рука обрывается как песня; срывается как лист с того дерева, по которому скачет мама. 

В общем, почти три десятилетия Кармайкл волком рыщет в поисках конечности и обидчиков. Плохишей укокошил. А искомая конечность однажды вечером приведет его в задрипанный отель. Тот самый, где обитает еще один постоялец — лучший друг продвинутых режиссеров — Мартин Макдонах. Прежде только британская, а теперь и международная знаменитость, 45-летний король черной трагикомедии, человек с таким насмешливым взглядом, по которому без слов понятно, как он относится к этому миру, к различным его обитателям. 

На территории Макдонаха, в разных номерах его "отеля", сосуществуют люди и уроды. Часто то и другое — в одном лице. 

Нередко отъявленный цинизм, пропитывающий его тексты, соседствует со слащавой нагловатой сентиментальностью, даже сказочностью. 

Макдонах сочиняет злые сказки — для взрослых. Не церемонясь в выражениях, не подбирая слов (хотя каждое его слово не в бровь, а в глаз). 

Если в одном таком отеле собрать героев темного гения драматургической провокации, то, наверняка, они поубивали бы друг друга еще в первом действии. Расчленили на мелкие части. Придав процессу карнавальную аранжировку. 

Макдонах умно отстранился бы от шабаша. И с некой долей унылого оптимизма снова засел за пьесу. 

Скажем, за "Однорукого" (2010-й).

В этом тексте драматург усугубляет свою фирменную поэтику (многими оцененную и расчлененную в "Королеве красоты", "Сиротливом Западе", "Калеке с острова Инишмаан", "Человеке-подушке"). Некоторые драматургические приемы и обманки он доводит до стадии необратимого абсурда, сардонически поглядывая в сторону боевого кино 90-х. То есть туда, где в четырех комнатах отеля маются бешеные псы, а надписи на табличках их "нумеров", очевидно, многими ожидаемы — "Криминальное чтиво". 

Макдонах, прозванный западными критиками "Тарантино от театра", бьет наотмашь, с моралью не церемонится; троллит мифы и матрицы поп-культуры. 

В "Одноруком", например, по отелю бродят фантомы из вереницы американских кинокартин всех категорий: от "А" до "С". 

Если Тарантино совсем откровенно пользуется завалами трэш-культуры, создавая на основе оной собственную авторскую культуру, то Макдонах, на мой взгляд, питается из двух источников и двух составляющих. Он использует уже переработанный (такими как Тарантино) массив трэш-культуры. А второй его источник — на самом дне национальных мифов, библейских "сигналов" и фольклорных мотивов. 

Похожий синтез проявляется дивными аллюзиями в ирландском цикле. Подобное мерцает в "Одноруком". Сюжет которого раскручивается не в Ирландии, а в американском отеле. Где Кармайкл остановился на побывку. С прежней целью: найти, наконец, давным-давно отнятое, оттяпанное — свое, родное. 

Встреча на дружественной территории западного короля черных трагикомедий и украинского режиссера (худрука Молодого театра Андрея Билоуса) предполагает занятный процесс. 

Скажем так: они назначили это свидание в захудалом отеле, предвкушая болезненную "разность" друг друга. 

Два мира должны стокнуться на ограниченной площади. Мир западной трагикомичной ирреальности (довольно рационально сконструированный Макдонахом) и мир открытой славянской чувственности, по-разному проявляющийся в спектаклях конкретного постановщика. 

В макдонаховскую розетку предстоит воткнуть украинский режиссерский штекер. (Посмотрим, как-то оно будет, заискрит ли?).  

Отель на сцене Молодого (художник Борис Орлов) — глухой фанерный угол, хлипкие стены которого насквозь прошиты старыми автоматными очередями. Эти следы развлечений прежних веселых подонков-постояльцев прямо сияют "многозвездным" уровнем отеля. И контровой свет, пробивающийся сквозь решето продырявленных стен, создает дополнительную аллюзию звездного-зведного неба. Фейкового Млечного пути, на котором заблудились четыре придурка из пьесы. (Хотелось написать, что в таком сценографическом повороте неожиданный привет великому Д.Лидеру и его небу из "Тевье-Тевеля", но не знаю как оценит подобный пассаж госпожа Питоева…). 

Одинокий человек (Кармайкл), оказавшийся в отеле-ловушке, — не столько "загнанный", сколько поставленный в угол. Как ставят в угол вредных детей болезненно строгие мамы. Он качается маятником — туда-сюда. Настраивается на нервную "игру", поскольку он — "однорукий бандит", человек — игровой автомат, который давно вошел в азарт и никак не может остановиться. Или просто отсчитывает время, потраченное на поиски левой "подруги". 

"Ночь будет длинная…", — хрипловатым тембром советского киногероя мог предвосхитить дальнейшие американские события герой спектакля. 

Станислав Боклан (Кармайкл) сходу задает спектаклю нужный темп. Действие никуда не спешит. Никто никого в спину не подгоняет. 

Разборки Кармайкла с дуэтом наркодилеров — Мэрилин (Дарья Барихашвили) и Тоби (Виктор Стороженко) — похожи на уроки труда в средних классах. Старый "уркаган" учит молодежь правилам жизни — "понятиям". Против которых эти два дурачка решили развести "бывалого" на 500 долларов, подсуетив ему руку австралийского аборигена. В результате поплатились за подставу: теперь их конечности прикованы наручниками к батарее. Дети поставлены в угол. Строгий учитель уходит на перекур. 

Пожалуй, это самое неравноценное время в спектакле — действие в отсутствии Кармайкла и еще одного персонажа (о котором позже).

У молодых актеров есть азарт, пробивается энергетика. Местами не хватает мастерства — держать зал и усугублять природу черной трагикомедии одним фактом своего присутствия (будучи прикованными, обреченными, смешными). 

Часть зрителей томится в ожидании Кармайкла (с его выразительным магическим унынием), другая часть — еще одного пациента той же поликлиники. 

"Еще одного" зовут Мервин. Играет его звезда всех демонстрируемых ныне сериалов — Дмитрий Суржиков. 

Явление чудовища (от слова "чудо") вносит в макдонаховскую историю об одноруком (как в пьесу, так и в спектакль) наркотическую дозу сюрреализма. И даже искомого многими зрительницами эротизма. 

Портье Мервин, — кажется, единственный уцелевший работник этого отеля — вроде посланника иных цивилизаций. С виду — спортсмен-затейник и альфа-самец. Если ближе — инфернальный субъект, одержимый загадочной страстью к обезьяне из зоопарка. В повадках Мервина, каким играет его Суржиков, есть нечто животное, подчеркнуто обезьянье. Этот рисунок артист точно и уместно обживает почти два часа сценического времени. Видимо, памятуя (по Дарвину), что и этот человек, и Человек (вообще) — произошли от одной обезьяны. 

Мервин наполняет безумную историю Макдонаха каким-то биологическим абсурдом. Конечно, все люди — братья, но будем помнить и о братьях наших меньших. И если рассматривать текст Макдонаха, условно говоря, "по периметру", то в киевской истории Мервин обретает, наконец, свой звездный час: становится важнейшим углом американского трагикомического черного квадрата. Без него такая трагикомедия окажется однорукой. 

Решение образа Мервина — театр представления; театр заигрывания и соблазнения. Этот персонаж, заигрывая с белокурой Мэрилин, делает это в основном для себя, ради личной потехи. Мервин—Суржиков заблудился в пустоте гостиничных номеров своего изрешеченного отеля, долго ожидал "их" всех — ну когда же? Наконец встреча с активными постояльцами просто-таки подвигает его к бенефису. 

Цыганочка с выходом! Глаза в глаза — со зрителем. 

Когда на некоторое время занавес задвинут, Мервин—Суржиков возникнет на авансцене как послание от Боба Фосса. Он плотоядно смотрит в зал печальными округленными глазами; извергает в публику немыслимые рулады о своем интимном бытие, прежде спрятанном за фасадом отеля. 

В голосе — ехидные интонации проповедника и терпкие обертоны фигляра, бесстыдные приколы зрелого стриптизера (стриптиз душевный, конечно) и подлинная душевная уязвленность. 

Опасность превратить эту выходку Мэрвина в "спектакль в спектакле" режиссер пресекает в нужном месте. Когда на сцену наконец возвращается (после очередных поисков утраченного), собственно, заглавный персонаж — Кармайкл. 

Станиславу Боклану предлагается просто-таки адская актерская миссия — максимально уйти в этом образе от принципов "театра представления" (можете представить чудеса "жонглирования", если бы роль решили в экстравертном клоунском ключе). Здесь — наоборот. Кармайкл—Боклан существует в тисках двойственной режиссерской задачи. С одной стороны, его герой — технология психологического портрета: "я — в предлагаемых обстоятельствах". С другой — необходимость некоего мейерхольдовского стресса: "я — против предлагаемых обстоятельств". То есть "играю на сопротивление" — и внешней канве текста, и задано эксцентричной ипостаси однорукого человека-изверга. 

Боклан предлагает "проживание" — через внутреннее сопротивление самой жизни. Слегка утрировано понижает голос. Извлекает из гортани хрипотцу шерифа допотопного американского вестерна. 

Он прыткий, но движения его медлительны и угловаты, при этом просчитаны как у охотника и подчеркнуто самоценны. За 27 лет, очевидно, этот романтик с большой дороги сложил себе цену. 

Судя по всему, и рука его — "бриллиантовая", если с таким неистовством все ищет и ищет ее, оставив дом и искалеченную маму. 

Макдонаховский Кармайкл Боклана погружен в увлекательнейшую вражду — не только с давними обидчиками, но и с самим собой. Со своими детскими и взрослыми неизжитыми комплексами. Да еще с размеренной бесцельностью собственного существования. 

Игра в одну руку выдает в нем беглого каторжника, латентного маньяка, пациента психбольницы и, конечно, блудного сына и вечного странника. 

Это — человек-цитадель, он — пуленепробиваемый. Скорее всего, подобный тип ищет не руку, а собственную пропащую душу. Только где то "яйцо", внутри которого иголка? 

А знает об этом мама, в неподходящий момент грохнувшаяся с дерева. 

Во всем виновата она. 

Внесценическое присутствие Анжелы (матери Кармайкла) ощутимо не только в моменты, когда трещит телефон. Сам герой ведет постоянный нервный скрытый диалог — с нею. То есть со своим внутренним демоном. Который, возможно когда-то, еще в детстве, сделал из мальчика-колокольчика — потенциального маньяка ("как" это делается, знает Альфред Хичкок, снявший "Психо", или Стивен Кинг, написавший "Мертвую зону").

Погоня Кармайкла за собственной рукой — его бегство от матери, от ее ласкающей и истязающей длани. От домоуправительницы и домомучительницы, каковой она, возможно, является. 

27 лет мытарств — попытка договориться с демоном. Или хотя бы усыпить его бдительность, убаюкать эту адскую бессонницу. 

Мгновение, когда герой узнает, что мама, наконец, хряпнулась с дерева, отражает в облике Кармайкла трагикомическую эйфорию… 

Ну, неужели у этой проклятой дистанции наметился финиш? 

Тут-таки (согласно Макдонаху) и находится пропавшая рука. Она у него под носом — в чемодане, который он таскал почти три десятилетия, убивая по дороге плохих и хороших парней, отрезая им и правые, и левые руки. 

Украинский режиссер в "Одноруком", как мне видится, не спорит с британским автором по вышеобозначенным поводам. Не поддается на провокационный соблазн черного дискурса. Там, где другой постановщик устроил бы из десятков отрубленных рук настоящую комнату пыток с музыкальными номерами в стиле "эксгибиционизм", этот — принимает руки несчастных как сюжетную неизбежность, которую надо терпеливо обойти, поскольку не бутафорией ценна черная пьеса. 

Было бы неточно утверждать, что режиссер открывает дверь в отель Макдонаха исключительно психологическим ключом. Или ключом символическим. 

Иррациональность в этом спектакле рождается как раз из "рационального", сущностного. Того, что предполагают характеры и сердца четырех — Кармайкла, Мервина, Тоби, Мэрилин. 

Макдонах для режиссера (и актеров), собственно, и есть те самые "предлагаемые обстоятельства", которые необходимо понять, признать, принять. И дальше через чувственное начало как-то объяснить случившееся в чертовом отеле. 

Эмоциональная нитка в этой постановке тянется, как бельевая веревка: от дерева, с которого грохнулась мама, петлей затягивает шею Кармайкла — он шипит, рычит, буквально задыхается. 

Что же делать: в каждом номере Макдонаха прописано безумие. Режиссер и актеры, даже если вначале не подозревали об этом, вскоре догадались. 

Но чтобы и зритель проникся необходимым градусом сумасшествия, режиссеру нужна все-таки не веревка, а, скорее, суровая нитка — для черной комедийной мешковины. Так как режиссер-интроверт намерен заполнить игривую глубину Макдонаха подчеркнуто "серьезным" смысловым содержанием. Через характеры и их отражения. В выстраиваемой им комедии характеров он пытается прояснить сами эти характеры. И в заведомо черной истории задать проблеск важного для него направления — экзистенциальной трагикомедии. 

Поэтому строит спектакль в основном на крупных планах, на зонах недосказанности. На умышленно замедленном темпоритме, на сдержанных мизансценах. 

Даже мрачная символика разбросанных по сцене рук-муляжей отсылает к стилистике умеренной театральности, исключающей режиссерский волюнтаризм. 

У самого Макдонаха и так достаточно насилия как метода открытия и познания мира. Поэтому режиссер как-то по-славянски милосерден, уходя (на основе такого-то материала!) от жестокого аттракциона с элементами членовредительства (хотелось бы увидеть эту пьесу в постановке А.Жолдака, например).

Запустив режиссерскую руку в туманное прошлое Кармайкла, постановщик хочет обнаружить то, что внутри. За слоем грима из небылиц и несуразиц. Поскольку поезд (согласно версии героя) не способен отрезать руку как хирургическая пила: состав расплющит все тело. Поскольку любимая мама в 88 не способна прыгать по веткам. 

Поскольку все "это" (то, что на сцене) — ложь, бред. Игра воображения. Рука "убежала" от героя сама? Или герой ее сознательно "оттяпал"?

В голове Кармайкла, каким играет его С.Боклан, постоянно звучит некая тревожная музыка. Саундтрек по заявке одного радиослушателя. И сама макдонаховская история (несмотря на порции пейоративной лексики очень тактично сыгранная) явно раскручивается лишь в одной больной голове. Похожей на отель, продырявленный пулями. 

А если не так? А если иначе? 

Тогда для оппонентов (исходя из внутренней логики спектакля) режиссером припасена иная возможная версия. 

Кармайкл (маньяк-бандит-беглец) и Мервин (портье-самец-любитель обезьян) — два единоутробных брата, случайно встретившиеся в отеле. Возможно, даже не случайно? Согласно Макдонаху, Мервин когда-то украл кактус у мамы Кармайкла (возможно, у своей родной мамы) и заботился о нем столь трепетно, будто это не кактус, а любимый старший брат. 

У Кармайкла (в постановке)— высочайший порог чувствительности: этого гада трудно прошибить — тут же наткнешься на камень. 

Мервин — низкий порог чувствительности: такой способен "исполнить обезьяну" даже при нежной щекотке. 

Два мира, при этом оба — "братья": постояльцы одного отеля, одного сумасшедшего дома, оба убежали из одного "дома малютки". Два разных мира, гнездящиеся в их головах, на самом деле мир единый. Ведь это мир, где мирно обосновались двое — Одиночество и Сиротство. 

Здесь режиссер внутренне рифмует "Однорукого" с другой знаменитой пьесой М.Макдонаха — "Сиротливый Запад" (история о братьях). В той пьесе говорят: "Жалость к себе и сиротливость…". И в "Одноруком" каждый испытывает к себе же неописуемую жалость. Вроде осознает собственную ущербность, но все равно через внешнюю браваду скрывает свою мужскую ранимость. В этом — природа их сиротства. И сами они — сироты американские. 

Сиротство — как философия и в некотором смысле метафора этого спектакля. 

Сиротство — как нарушение целостности, порождающее безумие. 

И еще (иногда) сиротство — как блаженство (по-ахмадулински и по-макдонаховски).

Из окон сироты-отеля открывается такой же темный сиротливый Запад, такой же сиротливый космос. И такой же сиротливый век. 

Злые мечтатели и беспутные сироты-одиночки, наконец, встретились в отеле под фанерным звездным небом. Неизвестно — надолго ли.  

И, полагаю, вам стоит увидеть, как сирота Кармайкл в финале сдержанно, но торжественно отмечает двойное явление счастья. Прежде — встречу с таким же сумасшедшим "сиротой". И после — обретение любимой руки. Найдя которую, обняв которую, прижав которую, он вроде исполняет па-де-де — оживает, взлетает (смеется и плачет), внизу оставляя… свои неудачи.

Теги:
Заметили ошибку?
Пожалуйста, выделите ее мышкой и нажмите Ctrl+Enter
Нет комментариев
Реклама
Последние новости
USD 26.92
EUR 29.09