Чеховский человек

Олег Вергелис 17 марта, 23:02
123

Читайте также

17 марта — 80 лет со дня рождения Сергея Данченко (1937—2001), выдающегося украинского режиссера, в свое время утвердившего статус Киевского театра им. И.Франко как подлинно национального. В творческой биографии постановщика в основном большие произведения и крупные авторы, среди которых — Антон Чехов. К его пьесам режиссер обращался трижды: украинский "Дядя Ваня" и два "Вишневых сада", русский и польский. 

"Данченко точно и тонко чувствовал Чехова. Почему? Потому что человечески был похож на него. По таланту, по доброте. По деликатности, по взрывчатости. По эмоциональности". 

Так говорит о режиссере Татьяна Доронина. И вот это ее "человечески был похож на него", пожалуй, и не дает мне покоя, когда обустраиваю некие вневременные сравнения-сопоставления двух характеров и судеб. Двух разных эпох, в которых обитали все-таки разные-разные люди. 

Бесспорно, подобное "сродство" творческих душ — из двух различных хронологических водоворотов — проявляется во многом. В их известном такте, мудрости, порядочности. И, конечно, в уме. Это то, что было действительно присуще двум большим художникам, в какие бы передряги не забрасывали их обстоятельства: в конце
XIX в., в конце ХХ. 

Доктор Чехов едет на Сахалин, чтобы в глубине дальнего "ада" рассмотреть во тьме — свет, спасти и вознести бедного человека, возвысить больного над его болезнью, падшего — над пропастью. Сломленный увиденным, но непобежденный внутренне, Чехов возвращается оттуда безо всяких иллюзий в отношении человека как такового. Однако — пройден путь, открыта "неизвестность". 

На другом временном меридиане, еще в юные годы, геолог Данченко отправляется за тридевять земель, чтобы открыть и для себя иной мир, чтобы обнаружить, как в недрах кварца рождается агат. Геология, как известно, не стала его основной специальностью. Однако — пройден путь, открыта "неизвестность". Будущий режиссер научился слышать голос камня, как голос человека. 

Как голос Чехова. 

Известный очерк Вадима Гаевского об украинском режиссере так и называется — "Голос Чехова" (книга "Флейта Гамлета"). И посвящен одной из лучших его постановок — "Дядя Ваня" на сцене Киевского театра им. И.Франко. 

Бог театра, видимо, преднамеренно помог режиссеру в создании той постановки 1980-го. Чтобы она осталась для потомков хотя бы в виде удивительного эссе (записи спектакля не сохранилось). И чудо театра, пожалуй, еще и в том, что гениальный спектакль способен рождать какой-то "параллельный спектакль", образующийся уже на территории критического текста. 

Гаевский пишет о верном тоне, избранном режиссером для великой пьесы. Говорит о магии чеховской речи в украинском спектакле. При этом, ясное дело, актеры-франковцы говорят на украинском языке, но никого даже в зале МХАТа подобное не смущает. Потому что Чехов — не только громкие слова, это еще и тихая душа, немая сцена, зона молчания. 

"Дядя Ваня" из параллельного спектакля В.Гаевского остается для истории театра (и для меня лично) как пронзительно "звучащий мир", в котором угадываются голоса чеховских людей: Войницкого (Б.Ступка), Астрова (В.Ивченко), Елены Андреевны (В.Плотникова), Серебрякова (А.Гашинский), няни Марины (Н.Копержинская), маман Войницкой (Н.Ужвий), Вафли (Е.Пономаренко), Сони (Н.Гиляровская). 

Благодаря старинному эссе, который год живешь в 26 комнатах Войницких — в лабиринте их растревоженных душ. Читаешь, представляешь — осязаешь. 

Вот оконные рамы, которые расставлены вдоль и поперек сценической площадки (художник Даниил Лидер). И, по мнению критика, это образует подлинный лабиринт — их мучений, их сомнений. Того, что сплетено и закручено в тугой узел в милом старом доме Войницких. 

"Дядя Ваня", глазами критика, бесспорно выдающийся спектакль, поскольку главный трагический герой в этой постановке не только сам дядя, не только бедная Соня, а… "униженный разум". Попранное рацио, перевернутая логика. То, что в спектакле Данченко хочет восстать против хаоса и беспутства окружающей жизни, а также ее лицемерия и пошлости, которые унижают бедный-бедный и незащищенный человеческий ум. 

Сам Данченко, некоторые об этом знают, был человеком разумным и цельным. Это ощущалось в различных его проявлениях — художественных, личностных. 

В 1980-м, в год Олимпиады и смерти В.Высоцкого, когда и выходит его "Дядя Ваня", московскому критику все персонажи украинского спектакля покажутся похожими на двери, "снятые с петель". Представляете? Вроде бы сам тающий век лишает чеховского человека прочной привязки к прежней конструкции, к устоявшемуся укладу. И этот чеховский человек, продуваемый сквозняком непонятных перемен, скрипит как дверная створка. Как голос И.Войницкого, как голос Б.Ступки. 

Сценографическая метафора Д.Лидера "наслаивается" на ступкинскую вокальную партитуру. Усиливает звучание сценического текста. Открывает в нем новые перспективы. 

Войницкий Б.Ступки, оказавшийся в спектакле С.Данченко значительно моложе многих великих актеров-предшественников (в этой же роли), был сыгран украинским лицедеем будто бы "на сопротивление" медленно уползающему ХХ веку и опостылевшим предлагаемым обстоятельствам именно ХХ, а не только XIX века. 

Унижение разума, если развивать этот мотив, тоже ведь предполагает реакцию бунта — непроизвольного, неосознанного. И если верить рецензиям, то бунт чеховского человека, сыгранного Ступкой, рождался из его внутренней муки, из его острейшего и осмысленного ощущения безысходности и затхлости уже гниющей, хотя еще и молодой жизни. 

123
Богдан Ступка в роли Войцицкого

То не был бунт активиста или пассионария, то была отчаянная попытка сопротивления и самоутверждения, отстаивание чеховского человека и его же голоса в хаотичной шумной многоголосице ускользающего времени. Тембр дяди Вани был окрашен отчаянием, но не смирением. 

Из всех известных чеховских персонажей, мне кажется, именно Иван Войницкий и был ближе всего по человеческой сути самому Сергею Владимировичу. Снова-таки нельзя утверждать, что Войницкий сильно похож на него, как и нельзя сказать, что Чехов — какая-либо копия украинского режиссера. Это все красивые слова и эстетические параллели. 

Но человеческая проницательность и всегдашняя внутренняя мука — бесспорно, все это роднит и одного, и другого, и третьего. И здесь уже нет красивостей от эссеиста, а есть ощущение их такими, какими они и были. Гордыми мужчинами, режиссерами своих судеб, латентными мучениками, каждый из которых оказался в той или иной ловушке своей судьбы. 

Мука, как правило, — не достояние дурака, а тяжкая ноша умного. Через сопротивление и внутреннюю муку человек, в данном случае наш режиссер, упрямо открывает и новые горные породы на дальней вершине, и под горой в центре столицы, в родном театре, он с такой же терпеливой мукой пестует человеческую породу, рождая "свой" театр, открывая в нем новые индивидуальности и новые законы. 

Как известно, Данченко не был самым говорливым режиссером на Земле. Его мука и его мудрость чаще всего были спрятаны как раз за молчанием, за тихим всепониманием.

"Важнейший вопрос для Чехова — зачем? Зачем человек живет, зачем приходит в этот мир? Но этот вопрос может волновать только тогда, когда личность соотносит себя с миром в целом, а не с отдельными ситуациями или личностями…". 

Это фрагмент его монолога в книге "Беседы о театре" (Киев, 1999). 

В этой же книге есть несколько абзацев, которые он посвятил еще одному чеховскому шедевру — "Вишневому саду". 

"ВзаимоНЕпонимание… В этой пьесе все внешне хорошо относятся друг к другу, постоянно общаются. Только у Раневской накапливается раздражительность. И никто не способен принять внутренний мир иного. Каждый сам в себе видит главного. И это в результате кажется смешным… Такая вот экзистенциальная ситуация: никто никого не воспринимает, утрачена чуткость к душевной субстанции ближнего". 

Подобные мысли, очевидно, посетили режиссера еще в 1988-м, когда во МХАТе
им. М.Горького он репетировал "Вишневый сад" — несколько месяцев кряду. И за это время, как утверждают очевидцы, бутафорский цех театра изготавливал тысячи искусственных цветочков для роскошных вишневых деревьев, которые полыхали белым пламенем за окнами дома Раневской. 

Соратником Сергея Данченко в том спектакле оказался замечательный художник Владимир Серебровский. Вместе они и решились на путешествие в прошлое — на эстетическую территорию театра рубежа XIX—ХХ вв. Когда на мхатовской сцене все еще казалось прочным, достоверным, реалистичным. Правда жизни еще не была осмеяна, а правда искусства воспринималась всерьез. 

"Вишневый сад" С.Данченко прожил на сцене МХАТа почти четверть века. При неизменных аншлагах. И ушел из репертуара практически одновременно с уходом из жизни В.Серебровского…

Менялась театральная конъюнктура, возникали актуальные театральные тренды. А демонстративно консервативный "Сад" Данченко цвел и цвел себе — отдельно от регулярно изменчивой моды и суеты. И всем пришедшим в этот сад дарил, цитируя критика Веру Максимову (по другому поводу), "ослепительное и успокаивающее чувство возвращенного дома". 

В том доме все было прочно: стены, окна, двери, потолки. Здание было мастерски изготовлено Серебровским, отделано и отполировано до малейшей детали. Разные комнаты предполагали "свои" обои, в интерьере не было мелочей и случайностей. 

Неожиданная "случайность" возникала за окнами. Данченко и Серебровский не впускали вишневый сад сразу же на сцену, они заставляли его карябать продрогшими ветками окна дома Любови Раневской (Татьяна Доронина). 

И стук вишневых веток, а также доронинский шепот и лопахинский крик тоже предполагали "голос Чехова" в спектакле Данченко. Но уже
в иных регистрах. 

Его дядя Ваня казался бездомным в 26 комнатах Д.Лидера. Его Раневская, лаская створки шкафа и старые стены, свой дом обретала заново, чтобы вскоре снова все потерять. 

Мотивы родного Дома и изменчевого Времени переливаются и отражаются в чеховских спектаклях Данченко — в разных чеховских людях: красивых, горделивых, всегда обреченных.

Его "Вишневый сад" будто бы пытался "законсервировать" некие ценности — вечные, архаичные. Как, например, любовь к родине, коей и являлась территория дома, а также магистральная тема спектакля. 

Доронина в роли Раневской была далека от публицистики, когда играла "о родине". Но для нее, по ее же признанию, "душа и родина" были чем-то единым и целостным в той постановке. 

Возвращение Раневской в свой дом — как возврат к собственной душе. Эта мысль режиссера была реализована даже в знаменитом финале, о котором прежде приходилось
писать. 

Напомню, постановщик "не позволил" умирать Фирсу в полнейшем уединении. И еще до захода солнца, до поклона и до занавеса, сквозь кружево светотени (напоминающей цветение вишен), в этот дом, к слуге, неожиданно возвращалась его госпожа… 

"Чеховские герои действительно "возвращаются". Ибо их души возвращаются в свой сад — на родину. И фактически здесь и гаснут их жизни вместе с Фирсом", — говорит великая актриса. 

Так и не поставив во МХАТе обещанную "Чайку" (в которой предполагалась "реабилитация Аркадиной), Сергей Владимирович в 90-е ХХ века снова возвращается в свой любимый "Вишневый сад". Но уже в польском театре. 

Премьера состоялась 31 мая 1996-го. И по воспоминаниям художника спектакля, Андрея Александровича-Дочевского, Сергей Владимирович на той премьере был чем-то недоволен, даже раздражен. 

— Раневская! Она никакая! Секса много, а содержания мало! Вот Доронина — так это действительно была Раневская (главную роль в польской постановке играла актриса Гражина Булкова). 

По воспоминаниям Александровича ( "Украинский театр", 2007, №2), сценографическая концепция польского "Сада" была извлечена художником из ранних творческих разработок. Влияние Даниила Лидера, его теории пластического конфликта "перетворення" — все это отразилось в том образе "Сада", каким увидел его художник и каким впоследствии воплотил на польской сцене Сергей Данченко. 

"Ремонт вторгался в жизнь персонажей. Штукатуры, согласно нашему замыслу, должны были переносить строительный инвентарь: ведра с мелом, козлы, лестницы, а также мебель и другие вещи. Это должно было вносить раздражение и непокой. И одновременно стать условием для импровизационных этюдов разного рода…". 

Чеховский человек в польском спектакле Данченко оказывался посреди раскуроченного родного дома. Чужие люди туда пришли делать какой-то "евроремонт". И чеховский
человек, по явной мысли режиссера, посреди такой-то стройки-перестройки-кутерьмы, посреди новых евростандартов и непредвиденных дизайнов, сам себе казался чужим и отторгнутым. Такого героя отторгали — и обновляемый дом, и резко изменившийся век. 

Кто знает, может быть, и сам Сергей Владимирович точно так же себя ощущал уже на пороге третьего тысячелетия. Едва перешагнув этот порог, он и ушел от нас — совсем, навсегда. Тихо, достойно. Как чеховский человек. 

Теги:
Заметили ошибку?
Пожалуйста, выделите ее мышкой и нажмите Ctrl+Enter
1 комментарий
Реклама
Последние новости
USD 27.04
EUR 29.06